О диалоге культур и времен в поэзии Арсения Тарковского

Доклад, прочитанный на V Международной научной конференции «Русский язык в языковом и культурном пространстве Европы и мира: Человек. сознание, коммуникация, интернет», проходившей в Варшаве с 9 по 13 мая 2012 года.

Творчество Арсения Тарковского — великого поэта ХХ века — глубоко по проблематике, высоко по духу и блистательно по форме. Его поэзия соприродна классике и наделена яркими чертами оригинальности. Соотносимость ее с мировыми традициями дает повод для раздумий над многими категориями культуры.

Для поколений 60-х, 70-х, 80-х гг. Арсений Тарковский был культовой фигурой. Благодаря титаническому переводческому труду, помогавшему читателю знакомиться с поэзией Востока, он стал одним из немногих, кто укрепил и обогатил диалог между культурами.

Его поэзия диалогична — не только по форме, но и по внутреннему принципу. В стихах перекликаются, беседуют целые исторические эпохи. Он смотрит как бы «двойным зрением», видит историю и глазами современника, и глазами воображаемого предка-«историка». Чувство историзма — это не только проникновение в глубь веков, но и дар прорицания.

Арсений Тарковский понимал культуру как меру ответственности человека за все происходящее в мире. Культура, по его мнению, огромна и бесконечна. «Мы участвуем в разговоре, начатом во времена Адама. На каждую реплику, звучащую тысячелетия, мы должны дать свой ответ или поставить свои вопросы», — говорил Арсений Александрович.

Тарковский по своим корням многонационален, в его родословной: поляки, украинцы, русские, но он на самом деле не принадлежит ни России, ни Украине — он принадлежит Времени.

Поэзия Арсения Тарковского сравнима со средокрестием, в котором взаимно пересекаются не только вертикаль «прошлое — будущее», но и горизонталь «восток — запад».

Его поэтическое пространство — сплетение силовых линий, соединяющих Восток — Запад в их историческом и культурном понимании.

Традиция западной культуры вошла в его творчество вместе с именами Гете и Шекспира, Баха и Ван-Гога, осмыслена и отражена в классической форме стиха, в европейском стиле мышления.

Восточная традиция воспринята русским поэтом в двух аспектах:

1. как православная традиция и
2. как географически традиция, координаты которой располагаются от Кавказа до Японии.

Характерная для русского искусства традиция двойного взаимодействия с восточной и западной культурой наследуется Тарковским во всей полноте. Он приблизил поэтические пространства арабских, туркменских, грузинских, армянских авторов, блестящие переводы которых повернули нашего читателя к общечеловеческим проблемам, архетипам сознания. В зарубежной литературе его поэзия также получила резонанс. Книги переведены на чешский, японский, французский, быстро растет список критических работ.

Интерес к классической поэзии Востока определялся не только благодаря переводческим симпатиям А. Тарковского (Махтумкули, Кемине, Молланепес, Егише Чаренц, Важа Пшавела (Урбан 1970:86—93), но и через проникновение в его оригинальные стихи ее прекрасного и тревожного мира, поэтических форм и смысловых эмблем, мелодических отношений (Урбан 1970:86). В его собственном творчестве «напряженная духовность русского стиха и метафоричность, искони присущая восточной поэзии, достигли глубокого и выразительного взаимопроникновения» (Тарковский 1988:5).

Сам автор признавался, что европейская культура открылась ему через чтение, а восточная — через переводы. И тут же отмечал, что находил родное в непохожем на себя, «даже не зная, как объяснить это явление» (Тарковский 1979:211).

Тарковскому свойственно чувство причастности «к синтезу мировой культуры».

В циклах стихотворений-посвящений читается «явная или скрытая адресность» речи, «мост над бездной», соединяющий времена и людей. Она отражена и в названиях: «Пушкинские эпиграфы», «Григорий Сковорода», «Сократ», «Анжело Секки», «Феофан Грек») и во внутренней структуре произведений. Частое обращение к другим художникам указывает на отзывчивость автора актуальным явлениям культуры. За именами друзей, учителей, собеседников встают их эстетические программы, литературные направления, духовные подвиги.

Для поэта особенно значим феномен подвига. Подвиг — это вершина, на которой сходятся и к которой устремлены личные и социальные идеалы. Это слияние нравственного и прекрасного, самоотречения и самовыражения, закона и любви. Тарковский навсегда изумлен возможностью подвига, реальностью его бытия. Среди поэтов, музыкантов, художников, воинов, пророков, он различает сердцем тех, в ком нравственная напряженность достигла предельного состояния. Творец и не-творец живут в разных температурных режимах. Подвижник выбирает «пещь огненную» как минимальную исходную точку творчества.

Просветленность, преображенность — состояние, с которого начинается служение Слову. «Спасибо вам, вы хорошо горели», — говорит наш современник своей «кровной родне» — «от Алигьери до Скиапарелли» (Тарковский 1982:60). Но и сам поэт, хотя и считал, что «подвиг мой еще на перевале» (Тарковский 1982:262), явил судьбу, достойную восхищения и уважения. Он «уберегся от искушений» (Самойлов 1989:33), в чем и состоит истинный подвиг художника.

Острием духовной мысли его поэзия направлена к вершинам мировой культуры. Их постижение не умозрительно, а функционально: поэт актуализирует прошлое. В понимании категории времени он близок к трактовке ее известным мыслителем поздней античности Аврелием Августином (Бычков 1984:32). Тот считал, что в каждом из трех времен существует неразложимое «настоящее». Поэт-философ отразил эту мысль в своей лирике и расширил ее границы. Он показал, что для обнаружения глубинной сути минувшего необходимы не меньшие усилия, чем для созидания будущего. Прошлое, по Тарковскому, располагается впереди, и его воссоздание — основная задача творца: «Я клятву дал вернуть мое искусство его животворящему началу» (Тарковский 1982:164).

В истоках культуры поэт видит залог ее самообновления. Так, вечно юная античность привлекает устремленностью к истине, передает в наследство высокий гуманистический пафос, трагедийность, диалогичность. Древняя Ассирия и Вавилон, Иудея и Русь, Рим и Кавказ под его пером обретают значение культурно-исторических символов. Чувство историзма его включало и проникновение в глубину веков, и дар порицания (чувство истории с обратным знаком): «Я в будущее втянут, как Россия» (Тарковский 1982:128).

Как истинный поэт, Тарковский «рифмует» времена. Он находит «сродное», соответственное в двух или более отдаленных эпохах и вычленяет их общее в некий кристалл, неразлагаемый при соприкосновении с ядом быстротекущего мига. Пытается определить формующий элемент эпохи и расширить его живоносное воздействие. Так, древний Вавилон он описывает из ХХ века и из библейских веков. Видит, как античность влилась в Возрождение (Данте, Шекспир) и затем через Пушкина протянула свои живые ветви к серебряному веку: Мандельштам, Цветаева, Ахматова — живые герои и адресаты его поэзии.

Древние цивилизации Месопотамии остались в памяти поколений как первые «мировые царства». Идея единой истинной царственности, родившаяся на рубеже III–II тысячелетия до н. э., была унаследована последующими великими империями. Войдя в Библию (Книга Даниила) как идея смены царств, через раннехристианскую историософию, она послужила одним из источников возникшей на Руси в начале ХУІ в. теории «Москвы — третьего Рима» (Древние цивилизации 1989:116–117).

Связь между далекими во времени и пространстве государствами Ассирией и Россией обнаружил и Арсений Тарковский. Толчком для поэтического путешествия на берега Тигра, возможно, стала экспозиция зала истории культуры Месопотамии Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. «В музее» (Тарковский 1982:62) — гласит название стихотворения, передающего дух эпохи, ее сокровенные тайны, ее трагедию и мощь. Мы видим «башенные города» ассирийцев, слышим звуки летящих стрел — «пернатых сверл» и ощущаем запах «жесткого уксуса царева суда» (Тарковский 1982:62).

Противоречия «царства» рождают у поэта полярные чувства. Он отгораживается от безумства ее власти: «Я проклинаю тиару Шамшиадада» и готов разделить участь страждущих: «Я хорошо бы с казненными попировал (Тарковский 1982:62).

Проблемы, поднимаемые автором, остры и актуальны не только для отдаленных, но и для близких ему времен: свобода и рабство, личность и история, жизнь и смерть. Особенно выпукло очерчена проблема осознавшей свое достоинство личности. Стихотворение «В музее» написано в 1960 году, во времена оттепели, после ХХ съезда, после разоблачения культа личности Сталина. Тарковский стремится установить свой «культ личности» — личности свободной, мыслящей, активной.

Потому так гневно звучит голос поэта, когда он говорит о тех, кто попирал права этой личности:

Проклиная ассирийского царя Шамши-Адада (как указывают сохранившиеся источники, это имя носили не менее пяти наследников престола (Древние цивилизации 1989:98), так что образ символизирует ассирийского владыку в собирательном смысле), поэт использует настоящее время глагола:

Прошедшее — актуально, потому проклятие звенит и расходится кругами на все времена: настоящее переносится на прошлое, но приобретая значение постоянно присущего действия, распространяется на вневременное:

Отношение поэта к тирании связано с его системой ценностей, где главное место принадлежит человеческой жизни и свободе. Узурпаторские режимы всегда строятся на чудовищном поглощении «кровавыми провалами» тысяч людей, и это вызывает у поэта горячее чувство негодования против власти имущих. Его сердце стремится к тому, чтобы пробуждалась «милость к падшим». Разделяя участь казненных в ассирийском башенном городе, поэт напоминает о проницаемости времен, о близости всех принесенных в жертву ненасытному идолу. Он страстно провозглашает права свободной личности:

Время и пространство не имеет значения для решения этой коренной проблемы человеческой жизни. Свобода необходима всегда и везде: в Месопотамии и в России, четыре тысячи лет назад и теперь. Утверждая эту идею, Тарковский создает живую, подвижную форму стиха, смысл которого обладает «обратимостью». Построенное как иносказание, это лирическое произведение включает взаимозаменяемые характеристики сравниваемых эпох.

Однако высокая нравственная позиция поэта позволила ему увидеть суть явлений и событий в их глубокой общемировой связи. Духовная сила помогла открыть смысл отшумевших трагедий, обнаружить болевые точки отдаленных эпох для того, чтобы напомнить человеку о его достоинстве.

Идей жертвенности пронизаны книги Ветхого и Нового Заветов. Арсению Тарковскому близка эта и многие другие идеи Библии. Его творчеству в целом присуще «библейское мироотношение», которое, как пишет С.Аверинцев, «живет антитезами «жизни и смерти», «мудрости и суеты» (Аверинцев 1987:21)

Духовные поиски поэта направлены на постижение тайны возникновения мира, человека, слова — в его священной функции осмысления и преображения жизни.

Поэтический труд как бы повторяет процесс рождения слова и в историческом плане. Оттого такое пристальное внимание мастер уделяет «праотцу людей» — Адаму.

«И Адамову тайну я чудом открыл» (Тарковский 1982:50), — ведь именно с ним библейская традиция связывает появление слова: «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных и привел (их) к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, чтобы, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей» (Быт. 2:19—20). Наш современник следует путями первого человека:

Глубоко волновавшая поэта «адамова тайна» (Тарковский 1982:50) приоткрывала свою завесу в моменты наивысшего напряжения сил, в пограничные моменты бытия. Тайна слова тесно связана с тайной самой жизни и самой смерти. Библейская антитетичность этих категорий, умноженная идеей воскрешения в Новом Завете, сообщает произведениям Тарковского высокий жизнетворный дух.

Примером тому — трагичное, но просветляющее стихотворение «Полевой госпиталь». Описанная поэтом картина возвращения к жизни имеет под собой реальный биографический факт: Арсений Тарковский потерял на фронте ногу и перенес не одну мучительную операцию ампутации (Медведев 1987:18). Лишь через двадцать лет он смог вернуться в мыслях к этому тяжелейшему событию. Стихотворение датировано 1964 годом (Тарковский 1966:100—101).

Построено оно по принципу контраста двух симметричных частей. Преодоление невидимой границы между полярными категориями бытия, отраженное художественной структурой стихотворения, требует, по мнению автора, и личного подвига, и предстательства всего мира.

Художественная картина воскресения восстанавливается по контурам симметрии. Первым возвращается свет — «слепительный снег», за ним — движение — «семерка самолетов развернулась». Тарковский придал этому образу символическое значение. Число «семь», как пишет Павел Флоренский, в христианской традиции связано с полнотой, завершенностью, законченностью (Флоренский 1990:422). Поэт видит в нем идеальное движение, направленное от смерти к жизни. Это движение воскресения. Движение небесных и земных сил, разворот от небытия к бытию. Священное, возвышающее, очищающее движение.
Возвращается и «чужая кровь из колбы в жилы мне» взамен потерянной «крови своей». Тело вновь обретает жизнь. О возвращении души свидетельствует сам царь Давид, библейских пророк и слагатель псалмов:

Библейские слова благовествуют о жизни. Запредельность, на которой они возникли, не постигается рациональными построениями. Библейская речь изначальна, равносущна рождению, воскресению. Жизнь струится вдоль нее, течет вслед за ней.

Слова Псалмов, по мнению поэта, обладают мощной очистительной и животворной силой. Действительно, они исполнены огромного духовного напряжения, высокой скорби и покаяния. Мера скорби, вложенная в стихи Тарковского, соприродна библейской.

Самыми важными для поэта оказываются этические категории. Жизнь вне ее одухотворяющего начала бессмысленна, лишена света и движения. Глубина тайны жизни и смерти подсказала ему скорбные и светлые, горькие и могущественные, властные и покаянные слова, близкие по духу автору «Псалтыри». Сама интонация стихотворения «Полевой госпиталь», свободное дыхание его ритма напоминают библейские сказания.

Образы героев Библии появляются и в поэзии Тарковского в моменты духовного озарения и скорби, глубинного проникновения умом и сердцем в тайны рождения мира («День творенья»,(Тарковский 1982:65) и его конца («Страшный суд» (Тарковский 1982:65). Пророк Моисей, судьба которого «огнем вперед… летела неопалимой купиной» (7, с. 145), и Исайя («Что мне делать, о посох Исайи, с твоей прямизной?», (Тарковский 1982:225), и другие ветхозаветные персонажи помогают осмыслить величие и значимость горького пути человека и восхититься силой и крепостью духа борцов за Истину.

Новый Завет раскрывает тайны любви и воскресения, милости и сострадания. «Жизнелюбец Лазарь» (Тарковский 1982:101), и «милосердный самарянин» (Тарковский 1982:262), сомневающийся Фома и отрекшийся Петр становятся в стихах Арсения Тарковского символами глубоких нравственных законов, живыми воплощениями высоких идей христианства.

«Вневременный язык», сохраненный «каменными книгами Библии» (Тарковский 1982:225), как считает Тарковский, принадлежит всем народам. Это язык истории и культуры, общих этических и эстетических ценностей, никогда не теряющих значение для человечества.

Поэзия Тарковского сродни ветхозаветной по стилистике, скульптурности образов, по глубине чувства. Иногда трудно не поддаться соблазну сравнить самое фигуру поэта с одним из пророков: Иеремией? Иаковом? Даниилом?

Вера поэта — это состояние его бытия: в постоянном порыве к возвышенному, и одновременно в покаянном чувстве. Она противоречива, как и любовь, ибо парит в восходящих и нисходящих потоках: ищет Бога и обращается к людям. Оба ее крыла осеняют стихи небесной одухотворяющей силой.

Мировая история и культура открываются перед поэтом и на звездном небе, которое издревле привлекало к себе взоры ученых и мечтателей. Иммануил Кант приводил его как пример вечно волнующих человека тайн. В стихотворении «Телец, Орион, Большой Пес» Арсений Тарковский рисует картину, увиденную глазами и астронома, и философа, и художника.

«Могучая архитектура ночи!» (Тарковский 1982:182) — восклицает он, не в силах крыть восторга перед величием мироздания. «Архитектурная» метафора наделяет образ ночи рукотворностью и одухотворенностью: «Рабочий ангел купол повернул» (Тарковский 1982:182), — и кажется, что Вселенная приходит в движение от легкого прикосновения его крыльев. Вселенная, которая условно разделена поэтом на два начала — материальное («купол») и духовное («ангел»). Вселенная, незыблемая и вечная, но преображаемая творческим началом.

Византийской культуре было свойственно представлять мироздание в виде храма, где купол символизировал небо. Тарковский же, наоборот, использует образ храма для создания образа космоса.

В начале стихотворения мы видим старую, заброшенную, «забытую Богом и людьми церковь» (Тарковский 1982:182), после долгого ожидания перед взором поэта ярко вспыхивают «алмазные Плеяды». Наблюдая за восхождением светил, он рассказывает и о движении времен. Так, созвездие Плеяд в его восприятии ассоциируется с эпохой Древней Эллады. Устами древнегреческой поэтессы Сапфо говорит трагическое мироощущение античного человека. Но воспетое ею созвездие хранит и музыку и свет. Тарковский посылает признательность поэтессе в надежде, что будет услышан ею так же, как сам слышит звуки ее лиры. Поэт верит, что общий символ, общий свет осеняет затерянных в пространстве и времени людей.

Вместе с созвездием Тельца восходит на горизонте памяти поэта эпоха Ветхого Завета. С этой эпохой Арсений Тарковский связывает непреходящее значение заповедей, начертанных на скрижалях, неподвластных всемогущему времени.

Сложные взаимоотношения поэта с многоликим временем укладываются в эти строки. Поэт не торопит время, он создает, мучительно пропуская через себя, через свое слово его «соленую» сущность. Это терпение мастера. С «царской щедростью» (7, с. 266) поэт позволяет времени совершить свой кругооборот, не искажая сути событий. Терпение вознаграждается явлением чуда:

Оппозиция «жертва — чудо» мыслится Тарковским как причинно-следственная. Жертва — обязательное начало и оправдание чуда. Модуль взаимоотношения жертвы и чуда заложен и в фильм Андрея Тарковского «Жертвоприношение», столь «сродный» поэзии отца. Эти сопряженные категории дошли до нас из мифологии, были развиты искусством и не теряют актуальности, насыщаясь новым содержанием. Поэт изучает их постоянное движение, самообновление, глядя на ночное небо не только глазами страстного астронома, но и «горящим» взглядом художника.

Характерной особенностью поэзии Тарковского является его концепция времени, заключающаяся в надежде на его обратимость. Поэт считает возможным диалог между отдаленными во времени и пространстве культурами. Он уверен, что античные деятели культуры слышат его так же, как он их. Предполагает: если мы может различать звуки прошлого, значит, и жившие до нас могли распознавать «звуки» будущих поколений.

«Тоска по мировой культуре» заставляет поэта возвращаться к бессмертным произведениям греческих и римских авторов, чтобы найти утраченную целостность и гармонию восприятия мира.

Античная культура привлекает Тарковского прежде всего диалогичностью — не только как формообразующим началом, но и как внутренней устремленностью всего творчества.

Стихотворные диалоги с Овидием, Сократом свидетельствуют и о близости поэта с философами, изгнанниками, мучениками, — с теми, кто вынес на своих плечах тяжесть познания, и о родственности его с эпохой, дерзновенно постигающей мир.

Так, обращаясь к Сократу, поэт говорит от первого лица, как бы примеривая на себя судьбу античного мыслителя. С одной стороны, он пытается приблизиться к ее высоте, с другой — осознать ее общечеловеческую ценность. Драматургия судеб древних и современных поэтов во многом близка и строится по координатам, определяемым переплетением линий борьбы духа и материи. Одна из таких узловых точек — проблема «власти над людьми». Истинному поэту не нужны «почести», «войны победоносные». Власть поэта — не господство над миром, но служение ему.

Субстанция жизни поэта органична, он связан с ней кровными узами, потому сам отказывается от своего «эго». Смертный приговор, вынесенный Сократу потому и символичен, что расправа с художником — типичная реакция мира на оглашение правды. Но ради своего высокого предназначения поэт сам выбирает ее и, мало того, передает в наследство:

В этом переходе от «я» к «мы» — некая общая печальная закономерность. Но цикута имеет власть только над телом. (Сравним с другими стихами поэта: «Тело может истомиться, яду невзначай глотнуть», («Пушкинские эпиграфы»). Альтернативой же плоти, этому «ненадежному жилью» становится немота и глухота. Для Тарковского эти понятия — мерило истинности слова («Но лучше слово у немого»).

Драма судьбы поэта сосредотачивается и еще в одной неминуемой антитезе:

Переполненная пустота — неподвластная рассудку тайна разделения на тело и дух. Раковина — тело, вмещающее дух. Она одновременно и слишком тесная и слишком всеобъемлющая. Поэт больше принадлежит духу, чем телу. Но мучительное ожидание, взращивание духа сопряжено с отказом от земных благ. «Я не хочу ни власти… ни почестей…» Поэт — «не царь», но и не раб. Его координаты на шкале духа. Его стихия — высота, глубина. И пустота, которая переполнена шумом океана, безбрежного и неизмеримого.

В круговорот мировой культуры включен каждый живший на земле поэт. Особое пространство, позволяющее услышать далекие голоса, — степь.

Она насыщена токами истории, хранит тайны и открывает их умеющим ценить вечное и непреходящее. Степь — идеальное пространство, где общаются философы, поэты, художники, странники, пастухи. Это истинное пространство, пространство духа.

Потому легко объяснимо название цикла стихотворений, посвященных древнеримскому изгнаннику, поэту, философу Овидию — «Степная дудка».

Тарковский ставит проблему истинных и мнимых ценностей. В общности восприятия мира Овидием он видит разрешение мучительных вопросов: «поэт и судьба», «поэт и отвергнувший мир», «поэт перед лицом испытаний», «поэт и правда», — сложный узел, в котором переплелись нити общей судьбы древнеримского и русского писателей. Под лучами высшей правды оживают герои духа, такие, как Овидий, мужественно принявший испытание судьбы. Он сумел противоборствовать року, и в этом сопротивлении выросла сила его таланта. Неразрушимость истинного — вот притягательное начало древнеримского поэта.

Размышляя над философской проблемой, связанной с выбором своего места в мире, Тарковский отдает сердце симпатию тем, кого мир отверг, изгнал, проклял.

Однако его представления о мире диалектичны. Он проводит четкую грань, различающую «этот» — земной, материальный мир, живущий «славой, деньгами, почестями», и «тот» — мир слова, поэзии, высшей правды, — «небесный». И считает, что для достижения подлинного мира человек-творец отказывается от соблазнов мнимого. Такое понимание служения истине соответствует Нагорной проповеди Иисуса Христа: «Блаженны изгнанные за правду. Ибо их есть Царство Небесное» (Мф. 5:10).

Законы поэзии выше и строже «обыденного права». Но и награды, даруемые ею, несравненны. Хотя даются они за страдания и умение пережить испытания, за смирение и мужество в скорби.

«Не ждать благословенных парусов» (Тарковский 1982:160), — такой идеал доли видит Тарковский, такой была судьба Овидия. Вневременность утверждения, его соотнесенность и с прошлым, и с будущим возводят его в ранг «вечных» ценностей. В этом для настоящего поэта — полнота бытия. Судьба Овидия воплощает в себе элементы и судьбы конкретной исторической личности, и судьбы поэта вообще, и судьбы самого автора стихотворений-посвящений. «Нет пророка в своем отечестве», — истина, к сожалению, не устаревающая. Внутреннее изгнание, отверженность, страдание сопровождали Тарковского на протяжении долгих лет его жизни. «Полупризнанный, как ересь» (Тарковский 1982:252) поэт-философ стойко переносил удары доли:

Горестные меты судьбы оставили свои следы на биографиях многих наших соотечественников. В образе Овидия Тарковский и увидел печальное пророчество о поэтах, писателях, художниках, вынужденных покинуть свою родину. Трагедия эта коснется и сына: кинорежиссера Андрея Тарковского.

Еще в 1957 году Арсений Александрович написал стихотворение, посвященное астроному Анжело Секки:

«Вечный город» станет и местом изгнания Андрея, здесь он снимет свою знаменитую «Ностальгию». Так, тема изгнания, истинной мнимой свободы художника пройдет через сердце Арсения Тарковского, через его собственную судьбу, взяв тем самым высокую цену за правду слова.

Предсказав и «предсказание», поэт все же взял на себя испытания, приняв их мужественно и величественно, так же, как и восхитивший когда-то Публий Овидий Назон, римский изгнанник, оставшийся истинно свободным. Эту свободу не в силах отнять ни Август, ни Цезарь, ни другие цари.

Размышлял о ней наш соотечественник, тоже изгнанник Иосиф Бродский в «Письмах к римскому другу». Так отзывается образ Рима, столицы античной империи, родины Овидия, в судьбах и поэзии России.

Арсений Тарковский принадлежал к тому же типу художника, что и Сократ, и Овидий. «Но я не царь, я из другой семьи», — русскому поэту важнее было найти общность генетическую, нежели свою отдельность в мире. Он стремился к гражданственности в античном понимании этого слова: к стыду и правде.

Античность лежит в фундаменте эстетического зрения Арсения Тарковского. Он сохраняет ее простоту и строгость, размеренность и величие поэтической речи, заостренность диалога, требовательность к самому себе. Но духовные устремления поэта значительно выше.

Эпиграф к стихотворению-посвящению великому украинскому философу — своеобразное самоопределение пути духовных исканий Арсения Тарковского.

Свободный дух украинского правдолюбца манил к себе будущего русского поэта еще с ранних лет. Город Елисаветград (нынешний Кировоград), где в семье народовольца-«восьмидемятника» Александра Карловича Тарковского в 1907 году родился сын Арсений, был в свое время центром культурной жизни: здесь охотно концертировали известные музыканты и композиторы (например, Ференц Лист), устраивали литературные вечера поэты. Юношу поразили выступления Игоря Северянина, Константина Бальмонта, Федора Сологуба.

Когда Арсению было восемь лет, друг и товарищ Александра Карловича по якутской ссылке доктор А. И. Михалевич рассказал мальчику о Григории Сковороде. С этого времени поэзия Сковороды вошла в сердце впечатлительного ребенка, чтобы не оставлять никогда (Медведев 1987:18)

Как никогда не оставит его образ «навеки родной земли» и родного города — «падшего ангела». Через много лет обратится поэт и к своему «потерянному синему раю», будет искать его в украинской степи, таинственном и манящем просторе, где движутся времена, соединяются земля и небо, человек и космос. Чувство свободы, как настой степных трав, особенной субстанцией насыщало плоть и кровь произведений далеких по времени, но близких по духу поэтов Арсения Тарковского и Григория Сковороды. Оба ставили благородную задачу открыть перед человеком простор души, увидеть бесконечную дорогу самопознания.

Именно духовная жажда и стала той мерой, которая породнила далеких братьев, общими чертами обозначила поэзию, устремленную к высшей правде. И хотя каждый из них решал неповторимые задачи своего времени, напряжение их духовного подвига обладало одинаковой силой. Трудно сказать, что было тяжелее — Григорию ли Сковороде обособиться от мира скитальчеством как своеобразным протестом против центробежных сил Украины ХУІІІ столетия, или Арсению Тарковскому противопоставить динамичному и мятежному ХХ-му непреклонность, стойкость и незыблемость поэтического «я». Мир искушал Григория Саввича высокими должностями, но он выбрал странствия, чтобы явить редкий пример гармонии слова и дела. Арсения Тарковского мир прельщал более завуалировано. Наш век предлагал каждому сделать свой выбор самостоятельно. Стать признанным поэтом в лукавые тридцатые означало забыть о правде. Но именно ей присягнул Арсений Тарковский раз и навсегда, чтобы долгими годами вынужденного молчания довести ее до наивысшей концентрации. Десятилетиями занимался он переводами, и за свою жизнь не сделал ни одного недостойного свободной и порядочной личности шага. Ничем не помрачил он свое кристально чистое имя, за что поэзия наградила его наивысшим даром — духовной свободой.

«Мир ловил меня, но не поймал», — эту автоэпитафию протянул своим потомкам Григорий Сковорода. Эти слова явились бы достойным итогом пути Арсения Тарковского, который не менее высокой мерой жизни оплатил свое художественное творчество.

Творчество Арсения Тарковского убеждает в том, что и культура и время обладают силой, постоянно притягивающей к себе сердца людей. Вершины искусства, как бы далеко они не находились и какими бы близкими не казались, всегда высоки, всегда трудны, всегда вожделенны. Они вечно впереди, так же, как и время. Поэту удается наделить жизненной реальностью давно ушедшие времена и культуры. Он верит в глубокую внутреннюю связь эпох, минувших и грядущих. Узнать время, понять его сущность, означает прикоснуться к Непреходящему и живому.

Литература

1. Аверинцев С. С. От берегов Босфора до берегов Евфрата: Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в І тысячелетии н. э. — В кн. От берегов Босфора до берегов Евфрата. — М.: Наука, 1987, — с.5 -52.
2. Бродский И. А. Осенний крик ястреба. — Л.: 1990. — 128 с.
3. Бычков В. В. Эстетика Аврелия Августина. — М.: Искусство, 1984. — 264 с.
4. Древние цивилизации. — М.: Мысль, 1989, — 479 с.
5. Медведев Ф. Судьба моя сгорела между строк. — Огонек, 1987, № 3, с.18—21.
6. Самойлов Д. Памяти поэта. — Литературная газета, 7.026.1989 г.
7. Тарковский А. А. Земле — земное. — М.: Советский писатель, 1966. — 176 с.
8. Тарковский А. А. Избранное: Стихотворения; Поэмы; Переводы. 1929—1979. — М.: Худож. лит, 1982. — 736 с.
9. Тарковский А. А. Звезды над Арагацем. — Ер.: Совет. Грох, 1988. — 236 с.
10. Тарковский А.А. Я полон надежд и веры в будущее русской поэзии. — Вопросы литературы, 1979, № 6, с.196—213.
11. Урбан А. Неделимый мир. Стихи и переводы Арсения Тарковского. — Ашхабад, 1970, № 5, с.86—93.
12. Флоренский П. А. Имена. — В кн.: Опыты: Литературно-философский ежегодник. — М.: Советский писатель, 1990. — с.351—412.