Лекция о Николае Гумилёве

[1]  [2]  [3] 

Что до версии Ирины Одоевцевой о том, что Гумилев был казначеем Таганцевского заговора, и что она увидела у него полный ящик денег, который очень смутил его, когда он об этом узнал. Я думаю, что здесь не то, чтобы ошибка памяти Одоевцевой, хотя, как голодному человеку мерещится еда, так и нищему человеку могли померещиться деньги. Я думаю, что здесь романтизация. Запоздалая, чрезвычайно для нее типичная. Романтизация человека, который хотел видеть Гумилева борцом и увидел его вот этим отважным казначеем, хранящим у себя кассу заговорщиков. Думаю, что это никак действительности не соответствует, тем более что и взять большие деньги было им негде. Просто человек, написавший «Балладу о Гумилеве», баллада эта у Одоевцевой в числе лучших («Но любимые его серафимы за его прилетели душой, И звезды в небе пели: Слава тебе, герой!»). Я думаю, что эта баллада наложила определенный отпечаток на ее отношение к гумилевской биографии в целом.

Что же касается стихов, о которых мы теперь, наконец, и поговорим, нельзя не признать, что Гумилев — и здесь — это пример удивительной самодисциплины. Мы привыкли, с легкой руки многих наших современников, говорить о литературе как о чем-то, посылаемом свыше. Как о чем-то, что получается без воли автора, само собой, как о чем-то, за что автор не отвечает. Это величайшая глупость, поскольку любой, кто написал хоть две рифмованные строчки, прекрасно понимает, какова в этом смысле его собственная воля и какова доля его участия. Но, тем не менее, миф о поэте, которому что-то посылается, чрезвычайно живуч. Я думаю, придуман он просто безответственными поэтами, которые не желают отвечать за свои слова.

Но Гумилев — это редкий пример поэта осмысленного. Поэта, который себя выдрессировал. У него было безусловное дарование. Дарование довольно крупное. Но Гумилев — поэт, безусловно, сделанный. Если Блок — человек, в чьих первых уже текстах, более ли менее серьезных текстах 1897-98 годов уже угадывается все его будущее, человек, в чьих детских журналах уже видны все его сквозные мотивы, то Гумилев — это принципиально другой, но ничем не худший путь. Это человек с весьма скромными и достаточно медленно проявлявшимися природными данными; человек, чья первая книга стихов, выпущенная в 20-летнем возрасте, «Путь конкистадоров» поражает совершенной детской наивностью и неумелостью.

Но вместе с тем уже два качества у него есть. Первое — это довольно поверхностная, легкая вещь, но, тем не менее, это тоже нужно уметь. Это замечательная дисциплина стиха, умение загнать стих в железную форму, в кристаллическую решетку и выдержать эту кристаллическую решетку. В этом смысле Гумилев может сравниться только с Брюсовым, и то дебютная лирика Брюсова была гораздо сильнее. Путь, пройденный Гумилевым, разительнее и нагляднее. Брюсов — это поэт с потенциями гения, который, пожалуй, дисциплиной себя заездил. Гумилев — обычный талантливый, средне талантливый поэт, который сделал из себя гения. Безусловно. Гений может быть сделан.

И вторая черта, которая отличает Гумилева уже молодым. Это болезненное, яростное любопытство к смерти и восприятие смерти не как предела, а как порога, за которым начинается истинная жизнь. В одном из своих стихотворений он уподоблял мир доброму старику, который у этого порога сидит, который вводит, допустим, путника в дом, предлагает ему своих дочерей, но все это только отвлекает от того главного, что будет ночью, когда выйдет луна. Вот эта луна другого мира, разумеется, не идет ни в какое сравнение со всеми грошами, который может предложить мир видимый.

Уже начиная с «Жемчугов», книги не лучшей его, но тем не менее, достаточно яркой, Гумилев заявляет о себе как о поэте чеканной формы, как о поэте очень крепко интонированных, великолепно организованных по звуку стихов, которые просто хочется произносить вслух. Мало того, что он мастер баллады, он еще и мастер дольника, он заговорил удивительно свободным, удивительно простым и органичным стихом, он радикально изменил лексику, и именно поэтому его отход от символизма воспринимается как маленькая, но безусловная революция.

Ведь акмеизм — это не что иное, как возвращение к значащему слову. Слово символистов размыто, оно мерцает, оно может означать все, что угодно. Слово акмеиста конкретно. Было страшное количество споров о том, что означает акмеизм, что такое, собственно, «акме», почему он сначала свое движение называл адамизмом, почему его привлекло это греческое слово «акме», означающее «зрелость», «вершина», «расцвет». Что, собственно, имеется в виду? Я думаю, всего две вещи имеются в виду. Во-первых, это та радость, то счастье, та энергия, которые клокочут в стихах уже даже молодого романтического Гумилева. И второе — это, конечно, абсолютное пристрастие к смыслу, к четкому и недвусмысленному высказыванию. Гумилев не любит лирических туманностей. И вот вам замечательный манифест, сравнительно ранний:

(мещанская ненависть к добру, ну, вы понимаете)

(тут заметьте ироническое снижение в духе Гумилева)

Вот этот замечательный манифест радости и готовности к игре, конечно, это для русской литературы в огромной степени экзотика.

Вот эта абсолютно гумилевская любовь к сжигающему, враждующему, воюющему Христу странным образом его сближает, конечно, с Блоком. Другое дело, что мы всегда выбираем ведь оппонента по себе, и наш враг нам равен, и мы с этим врагом потому и устанавливаем так легко взаимопонимание, нам есть, о чем с ним спорить. Мы расходимся в двух-трех ключевых вещах, а 99 у нас общего. Вот именно в этом смысле Блок и Гумилев идеальные спорщики. У них масса общего при одном небольшом различии, которое сам же Блок гениально сформулировал в статье «Без божества, без вдохновенья», где он называет поэзию Гумилева умозрительной, рукодельной, где он ругает его за искусственную радость, но это все достаточно теоретические различия, а глубоко в мировоззрении Блок, разумеется, близок Гумилеву прежде всего своим пониманием христианства. Вот этот Христос очень мало отличается от протестантского, и в нем очень мало добра. Это то, о чем говорит Блок в «Несут в испуганной России весть о сжигающем Христе», и это рай Гумилева, где разбойник, мытарь и блудница.

Это, безусловно, добро и, безусловно, жертва, но это куплено очень дорогой ценой. В этом нет сусальности, нет сладости, нет ласковости. Это, как правило, битва. Это понимание Христа как воина. Понимание очень самурайское, потому что в самурайском кодексе уже есть максимальное приближение к христианству, только, к сожалению, оформлено оно так, что не всякому хочется в это поверить. Потому что, действительно, любая книга о самурайстве и даже классический кодекс Ямамото Цунэтомо Хагакурэ, вот эта «Сокрытое в листве» — она полна грязных и кровавых деталей. Но если вдуматься, принцип «живи так, как будто ты уже умер» — принцип глубоко христианский. И он Гумилеву в высшей степени присущ.

Что до радости, которая пронизывает его стихи и казалась Блоку такой искусственной, он радостно говорил о том, что, например, вот у Ахматовой ничего подобного нет, а, тем не менее, ее считают акмеисткой — но, тем не менее, радость эта — это ведь не ликование телка, который вышел на зеленый луг и радуется пейзажику, ничего подобного. Это радость бесконечной победы над собой, радость бесконечного преодоления.

Вот эта мечта о каких-то лавкрафтовских, пустынных областях, куда не войдет человек, мечта о сверхчеловеческом, мечта о той степени самоотречения, когда тебя вдруг пустят в эти далекие безлюдные пространства. Разумеется, это в Гумилеве есть. И, разумеется, это радость не пошлой, не жизнеутверждающей, как любили писать, природы. Разумеется, нет. Это радость человека, который еще один раз сумел наступить себе на горло.

И поэтому если уж говорить о каких-то влияниях на Маяковского, я думаю, что влияние Гумилева было, безусловно, одним из первых. Это умение ломать себя, наступать себе на горло и радоваться этому — это очень ощутимо, в том числе и в Маяковском-прагматике, Маяковском времен РОСТА.

Чего нельзя отнять у Гумилева, так это божественной его музыкальности и энергии его строки. То, что это действительно хочется произносить вслух — это, как правило, следствие обращения его к не самым популярным размерам в русской литературе, к таким пасынкам. Часто встречающийся у него пятистопный хорей. Вообще хорей — размер радостный, энергичный. В русской элегической поэзии не везет ему. У Пушкина его почти нет, у Некрасова он едва ли встречается, Надсон и прочие вообще намертво про него забыли. Хорей у нас реабилитирован Гумилевым, который пришел и сразу начал этим радостным легким размером писать так много. Но, тем не менее, даже четырехстопный анапест, размер медлительный и торжественный, звучит у него боевой, пусть и несколько варварской песнью.

Разумеется, что все хорошее, что ест в мире, во всяком случае, в гумилевском мире, исполняет божью волю и слушается слова. Потому что это любимая тема Гумилева, когда слово вдруг берет — и пожалуйста вам: «Солнце останавливали словом, Словом разрушали города». Это, собственно говоря, странным образом корреспондирует и с его легендарным шедевром «Шестое чувство», которое, в общем, о том же. Которое о том, что вся человеческая история есть лишь предчувствие главного творящего слова, что человек, во всяком случае, сверхчеловек, о пришествии которого вслед за Ницше он так страстно мечтает, он выработает в себе, наконец, физическую способность раскрепощать дух и заново творить мир. Вот потому-то так, век за веком, скоро ли господь, под скальпелем природы и искусства кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства — вот это вера в то, что человек и физиологически станет другим под скальпелем природы и искусства, она роднит его с Уэллсом и с другими великими фантастами той же поры. И в конце концов, не зря британцы его так полюбили — и не только потому, что он имперец, не только потому, что он русский Киплинг, а потому, что ему свойственна эта фантастическая, эта уэллсовская мечта о человеке, который действительно обретет способность словом останавливать Солнце. Эта мечта фантастов рубежа веков в том, что сверхчеловек придет не только в новом духовном, но и в новом физическом облике.

Я думаю иногда, что в моей этой теории реинкарнации, когда мы можем проследить один и тот же типаж на протяжении всей русской истории, Гумилев, конечно, соответствует Лермонтову. Соответствует по множеству параметров. Хилый, болезненный, верящий в силу слова, воспитанный скорее английской, нежели немецкой или французской литературой, романтик байронического толка. Я думаю, что и усики гумилевские — отчасти знак его подражания Лермонтову. И масса у него стихов, напрямую ориентированных на Лермонтова, в первую голову это, конечно, «Мик», африканская поэма, которая являет собою странным образом перебродивший в его голове, почти неузнаваемый сюжет «Мцыри». Написана она тем самым на мужскую рифму четырехстопным ямбом и полна, в общем, описаний странствия одного чудом спасшегося ребенка, сына вождя, которого враг его вырастил, а потом он от этого врага сбежал. Разумеется, «Мик» — это спародированный, комический, самоиронический, неузнаваемый, но, тем не менее, абсолютно чистый и в каком-то смысле самый чистый в самой русской литературе Лермонтов. Хотя в поэме упоминается Буссинар, как вариант, прямой предшественник, и он любит дать такую ложную ссылку на творца ложноромантической литературы. Но, безусловно, лермонтовская закваска здесь очень ощутима. Ощутима, прежде всего, в том, что свобода как высшая ценность, дикая свобода, по мысли Лермонтова и по мысли Гумилева, совершенно несовместима с жизнью. И тот, кто этого хлебнул, обречен погибнуть. Я уж не говорю о том, что несвободный, приноровившийся к свободе человек, будь то павиан, или коза, или пантера — вот это Гумилеву наиболее отвратительно.

То есть там радостный павиан, который подружился со своим хозяином-человеком. Все это, конечно, идет от «Мцыри». И, более того, упоение боем, вот это отвращение к войне и вместе с тем уважение к ней — разумеется, это чистейший Лермонтов, чистейший валерик, который варьируется странным образом в военных стихах Гумилева, и в огромной степени лермонтовская абсолютно фанатичное, чистое, абсолютно беспримесное православие, православие очень традиционное, порой даже кажется — косное, это православие есть и у Гумилева. Другое дело, что понимает он его очень воинственно и очень радикально, но, тем не менее, он абсолютно верен канону. И культ ранней смерти, тоже абсолютно лермонтовский, конечно, у него есть, и, в общем, концы поэтов отодвинулись на время, как мы знаем из Высоцкого. В общем, он прожил не так уж и дольше. Он погиб, не дожив до 36 лет, а Лермонтов не дожил до 28, и даже не дожил до 27 — вот эта удивительная параллель двух судеб, она еще, пожалуй, закрепляется еще и другой, не менее важной параллелью. Страшное количество успешных любовных увлечений и полная неудача в главной любви. То, что эта главная любовь всегда ускользает, то, что чувство собственного одиночества сопровождает поэта всю жизнь — это у Гумилева тоже лермонтовское и тоже наследственное.

Ну, и, конечно, нельзя пройти мимо самого странного его, духовидческого стихотворения, которое он считал у себя лучшим, которое грех не процитировать, которое, быв написано, произвело настоящий фурор во втором цехе поэтов.

Надо сказать, что Гумилев в 1921-25 годах большую часть времени проводил в ДИСКе, Доме Искусств, вот в этом удивительном доме младшего Елисеева, Степана Елисеева, рано умершего, банкира, который никакого отношения, конечно, к Елисеевскому магазину не имел. Это старший его братец там торговал, а сам Степан Елисеев, банкир, он вот построил вот этот замечательный доходный дом на углу Невского (Невский, 15) и Фонтанки (Фонтанка, 59) и с выходом на Морскую. Он занимает целый квартал, огромный такой, красный. Был в нем одно время кинотеатр «Баррикады». ДИСК вот этот замечательный являл собою центр, сердце, нервный центр, мозг Петрограда в 1919-21 годах. Созданный по прямой инициативе Чуковского при незначительной помощи Горького, при огромном энтузиазме всех петроградских литераторов, он служил и клубом, и столовой, и библиотекой, и лекторием, вот вроде вот нашего, когда собирается интеллигенция даже просто не послушать какого-то лектора, Бог бы с ним, а поглядеть друг на друга и убедиться, что они еще существуют, вот нечто подобное. И, безусловно, Дом Искусств был для Гумилева родным домом. Там читал он свои лекции, там собирал он «Звучащую раковину», там впервые он прочитал и «Заблудившийся трамвай».

Кстати, в коммуне в этой литераторской, там поэты странным образом доказали, что они самые умные люди на Земле. Потому что в любой коммуне другой, а тогда коммуны-то были везде, потому что продовольствие все распределялось по профессиональному признаку, профессора кормились в Доме ученых, была коммуна своя для изувеченных на фронте, своя коммуна у печатников, ну масса всего. Но, тем не менее, дружнее всех, интересней всех жили поэты, которые вечно друг друга ненавидят, но они, как люди довольно тонкие, понимают, когда можно выделываться, а когда надо дружить. И враждующие направления, непримиримые враги, непримиримые завистники, масса людей, которые в обычной жизни друг друга терпеть бы не могли, превосходным образом жили, уживались в этом Доме искусств. Ну, казалось бы, что общего у Шкловского и Грина? Два совершенно разных человека. А, тем не менее, именно Шкловский и Грин совершали опасные экспедиции в находящийся неподалеку банк за бумагой, разложенной там в изобилии, чтобы Грин мог на этой бумаге закончить «Алые паруса», а Шкловский — набросать что-нибудь теоретическое о Поязовском. Да и все не только этой бумагой пользовались для письма, но ею и топили. Что общего могло быть у Акима Волынского и Ольги Форш? Что общего могло быть у молодого Жени Шварца с полусумасшедшим Пястом? «И клетчатые панталоны обнимая, рыдает Пяст». Что могло быть общего у этих, действительно, совершенно чужих друг другу персонажей? То, что в Петрограде в самое кризисное, пустое, голодное время, когда город на глазах зарастал травой, переходил в природу, когда он перестал быть столицей, когда он стал прозрачным и призрачным, вот в этом городе они жили все вместе и умудрялись прекрасно выживать, писали замечательные тексты. Сбылось то, о чем написала Ахматова:

И немудрено, что именно в этом Петрограде, а не в Африке, а не в Париже и не на войне написал Гумилев свое лучшее стихотворение, которого сам не понимал. Оно написано было без всяких усилий, а, действительно, явилось ему прямо готовым. 40 минут ушло у него на этот божественный текст.

Вот эти стихи с их невероятной человеческой интонацией: «Машенька, ты здесь жила и пела, мне, жениху, ковер ткала», мы никогда не слышали у Гумилева ничего подобного. А здесь, действительно, великий визионер начинает предвидеть собственную гибель. Это, конечно, автоэпитафия, это 1921 год.

Но самое удивительное здесь другое. Удивительно, что эти стихи, внешне совершенно иррациональные, бессознательно подводят некоторый итог развитию всех главных тем у Гумилева, просто они переформулированы чуть более поэтично, чего он никогда себе не позволял. «Дикие звери стоят у входа в зоологический сад планет» — что это такое? На самом деле, это просто воспоминание о том звездном ужасе, который испытал он однажды, глядя на звезды в Африке, когда он начал соединять мысленно созвездия светящимися линиями и увидел страшный светящийся зоологический сад. Увидел Большую медведицу, ему показалось, что она движется, увидел Лебедя, увидел Коня. На самом деле, это у него все же описано в «Звездном ужасе». Этот зоологический сад планет — не более чем звездное небо, сокрытое за аморфными созвездиями. Но «люди и звери стоят у входа» — это ощущение порога, предела, перехода всего человечества на какую-то новую стадию. «Я вижу вокзал, на котором можно в Индию духа купить билет» — это переход лирического героя в то духовное состояние, которое всегда ему мечталось. Должна распасться, должна погибнуть вот эта плотская оболочка, «голову срезал палач и мне», а дух, наконец освобожденный, свободно странствует по мирам и временам.

[1]  [2]  [3]