«Святись, святись, Великий день»
Праздник Пасхи как духовно-эстетическое начало
русской пасхальной словесности
[1] [2]
С годами писатель приобрёл репутацию одного из лучших знатоков русской иконы. У Лескова имелось уникальное иконописное собрание: старинные иконы строгановского и заонежского письма, редкие поморские складни. В.В. Протопопов вспоминал огромный образ Мадонны кисти Боровиковского — «русский лик и отчасти как бы украинский». Судьба этой коллекции сейчас неизвестна, но с неё сохранился рисунок. Все иконы на рисунке различимы, узнаваемы. В фондах Дома-музея Н.С. Лескова в Орле хранятся три иконы. Одна из них «Спас во звездах» — с дарственной надписью писателя его сыну Андрею Лескову на Рождество.
Возможно, в «Запечатленном Ангеле» автор даёт точное описание подлинника: «Ангел-хранитель, Строганова дела» (1, 400). Хотя рассказчик в ходе повествования неоднократно подчёркивает, что красота иконы неописуема, всё же именно в слове он умеет передать тончайшие отблески и игру красок, оттенки эстетического переживания при созерцании святыни: «глянешь на Ангела... радость! Сей Ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светлобожественный и этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех пернат, рамена препоясаны; на персях младенческий лик Эммануилев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно!.. Власы на головке кудреваты и русы, с ушей повились и проведены волосок к волоску иголочкой. Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику. Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется: молишься „осени“, и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была какая икона!» (1, 400–401).
В иконописном фрагменте рассказа Лескова сохранён стиль русской агиографии во всей его чистоте и красоте, как он представлен у лучших писателей древней Руси — Нестора, Епифания Премудрого, Пахомия Логофета. Богатство словесной культуры, развитая риторика, пышно изукрашенное «плетение словес» и — главное — «нравственная серьёзность перед лицом красоты». На это свойство русского искусства указал С.С. Аверинцев. Старинное слово «благообразие» выражает «идею красоты как святости и святости как красоты. Красота тесно связана в русской народной психологии с трудным усилием самоотречения»[1]. Праведность иконописца «совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового»[2].
Художник Юрий Селивёрстов в частном письме утверждал, что «икона никогда не была искусством и не будет. Икона не произведение, но молитва — и только! Она и вне времени и вне пространства. Она везде. Создавалась она руками чистыми, чистой душой, воспарением духа. По Духу Святому. Вот почему и прикасаться к ней можно только очищенным и в чистоте желающему быть...»[3].
В отличие от полотен светских художников, которые «изучены представлять то, что в теле земного, животолюбивого человека содержится», икона — творение боговдохновенное: «в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчёт коего материальный человек даже истового воображения иметь не может» (1, 423). Потому и отправляются герои «Запечатленного Ангела» в долгий путь на поиски «изографа»— истинного христианского иконописца.
Известно, что «изограф Севастьян» в рассказе во многом списан с «художного мужа» Никиты Савостьяновича Рачейскова, с которым был дружен Лесков. Сыну писателя запомнилась прежде всего духовность в колоритном облике мастера. Он настолько был «растворён» в иконописи, что и внешностью своей напоминал древнее художество: «был стилен с головы до пят. Весь Строганова письма. Высок, фигурой суховат, в чёрном армячке почти до полу, застёгнут под-душу, русские сапоги со скрипом. Картина! За работой <...> весь внимание и благоговейная поглощённость в созидании Деисусов, Спасов, Ангелов, „воев небесных“ и многоразличных „во имя“. <...> лик постный, тихий, нос прямой и тонкий, тёмные волосы серебром тронуты и на прямой пробор в обе стороны положены; будто и строг, а взглядом благостен. Речь степенная, негромкая, немногословная, но внятная и в разуме растворённая. Во всем образе — духовен!»[4].
Только Христос «мог установить между истиною и красотою тот союз мира, из которого потом возникло христианское искусство»[5], — подчёркивал профессор богословия Ф. Смирнов.
Рассказ Лескова был книгой для семейного чтения. Интересно сообщение Чехова редактору Лейкину 7 марта 1884 года: «Отец читает вслух матери „Запечатленного Ангела“»[6]. Таким образом, лесковский «Ангел», был у Чехова «на слуху», что не могло не отразиться в его творчестве, а именно — в создании пасхального рассказа «Святою ночью» (1886).
Бесспорно, этот рассказ создан в художественной манере Лескова. Как лесковский шедевр снискал всеобщее признание, так и чеховское творение принесло автору заслуженную награду: рассказ был упомянут в материалах о присуждении Чехову Пушкинской премии.
Духовно-эстетическое начало рассказа Чехова связано не с иконописью, как у Лескова, а с красотой церковной поэзии, святого слова. Чеховский герой иеродиакон Николай — простой монах, который «нигде не обучался и даже видимости наружной не имел» (С5, 96), — обладал Божественным даром создавать акафисты. «Радуйся, древо светлоплодовитое, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози!» (С5, 97), — воспевается в хвалебном гимне Богородице. Сложные, многокорневые слова, усвоенные православной гимнографией из греческой традиции торжественной церковной риторики, выражают чувство благоговения перед святыней и в какой-то мере чувство бессилия достойно воспроизвести святой образ на человеческом языке.
В рассказе «Святою ночью» словно слышен лесковский рассказчик с его удивлением перед чудом ангельского лика: «Лик у него <...> самый светлобожественный и этакий скоропомощный» (1, 400). Чеховский герой также стремится передать святую красоту иконы в святой фразе — теми же многокорневыми словообразованиями, свойственными церковным песнопениям, которые, как сказано у Чехова, вмещают «много слов и мыслей» в одном слове. «Найдёт же такие слова! Даст же Господь такую способность! — дивится чеховский рассказчик таланту сочинителя акафистов. — Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово <...> „Светоподательна“! <...> слова такого нет ни в разговоре, ни в книгах, а ведь придумал же его, нашёл в уме своём» (С5, 98).
Устами своего рассказчика — молодого послушника Иеронима — писатель развивает теорию жанра и стиля русского религиозного искусства: «Кроме плавности и велеречия <...> нужно еще, чтоб каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого» (С5, 98), «надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость, нежность <...> Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (С5, 97).
Здесь отчётливо различима та «очарованность» — душевное свойство изумляться открывающейся взору святой красоте, молитвенная способность к тончайшему духовному и эстетическому переживанию, характерная для любимых героев Лескова — праведников, «очарованных странников». Наличествует не только слуховая, но и зрительная, живописная, как в «Запечатленном Ангеле», образность. Стиль этих художественных творений Лескова и Чехова можно определить как словесную живопись.
Оба писателя настойчиво подчёркивают, что создание такого искусства, по Лескову, — «редкого отеческого художества» (1, 417) — возможно только при условии высочайшей нравственности, красоты духовной самого художника, творца прекрасного, вдали от суеты и корысти.
Так, с болью видит рассказчик «Запечатленного Ангела», как цинизм и корыстолюбие, «обман и ложь бессовестные» разрушают «отеческие предания»: «Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как того честь возвышенного дела требует» (1, 428). Но теперь «это люди не того духа»: «как чёрные цыгане лошадьми друг друга обманывают, так и они святынею <...> что становится за них стыдно и видишь во всём этом один грех да соблазн и вере поношение. Кто привычку к сему бесстыдству усвоил <...> даже <...> хвалятся: что-де тот-то того-то так вот Деисусом надул, а этот этого вон как Николою огрел, или каким подлым манером поддельную Владычицу ещё подсунул» (1, 429).
В рассказе «Святою ночью» Чехов пишет, что подлинного благообразия нет и в монастыре: «народ всё хороший, добрый, благочестивый, но ... Ни в ком нет мягкости, деликатности» (С5, 99), «некому вникать» в слова пасхального канона, и кроткий поэтичный человек — безвестный творец акафистов — остаётся непонятым, ненужным даже среди монастырской братии. Он умирает под Пасху, и, согласно традиционному житийному представлению, это смерть праведника, открывающая двери в Царствие Небесное.
Также под праздник Светлого Христова Воскресения заканчивает свой земной путь герой другого пасхального рассказа Чехова — «Архиерей» (1902).
Главный герой рассказа — представитель высшего церковного духовенства, викарный архиерей. Наречённый в монашестве Петром, при крещении в младенчестве он получил имя Павел. Так в имени и судьбе архиерея соединяются имена новозаветных Апостолов Петра и Павла, вводятся мотивы апостольского служения, подвижничества, мученичества.
Сюжетное действие разворачивается на фоне прогрессирующей болезни архиерея. Но перед самой кончиной ему ниспослано утешение, точно он скидывает с себя тяготивший земной груз, тяжкое телесное бремя и становится бесплотным, невесомым, готовым раствориться в небесных сферах, в милосердии Божием. Преосвященный Пётр «в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что всё то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться.
„Как хорошо! — думал он. — Как хорошо!“» (3, 361).
Герой уже не ощущает себя высшим церковным иерархом, наоборот — он один «из малых сих», дитя Божье, дитя своей матери. А старуха-мать — вдова бедного сельского дьячка, которая стеснялась и робела перед высоким саном владыки, не знала, как вести себя с ним, — только теперь увидела в преосвященном Петре своё дитя — сыночка Павлушу: «она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребёнка, очень близкого, родного.
— Павлуша, голубчик, — заговорила она, — родной мой!.. Сыночек мой!.. Отчего ты такой стал? Павлуша, отвечай же мне!» (3, 361).
Любовь, жалость, сострадание острее проявляются к слабому, незначительному, беззащитному. Любовь соединяет человека с Богом и с людьми, а всё остальное, в том числе служба, карьера, чины, — разъединяет, подавляет душу, приносит страдание, одиночество.
На пороге инобытия преосвященному привиделось, что он стал простым богомольцем: «он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идёт по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (3, 362).
Отлетающей душе открылась истинная суть человека, который в своей земной юдоли — только путник к Богу. Герой испытал чувство необъятной свободы — той, что даруется свыше, но люди, придавленные материальными попечениями, забывают об этом даре, не умеют ценить его. И лишь душа, от Бога исшедшая и к Нему отходящая, освобождённая от гнёта земных забот, способна постичь эту свободу сполна.
Событийный ряд рассказа «Архиерей» разворачивается в течение Страстной Седмицы и завершается в праздник Пасхи. Автор преднамеренно точно указывает вехи развития действия во времени и в пространстве. «Под Вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная» (3, 348) — это точка отсчёта. Развязка основного действия происходит с наступлением Светлого Христова Воскресения: «А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило» (3, 362).
Очевидно, что у Чехова представлено религиозно-философское понимание времени и пространства. Эти категории в рассказе «Архиерей» пасхальны, христиански сакрализованы. События Священной истории прочными духовными нитями связаны с православной верой, богохранимой землёй русской.
Настоящее показано в свете минувшего и в духовной перспективе предстоящего, православного чаяния «жизни будущего века». Именно эта философия времени, определяющая христианский смысл русских пасхальных рассказов, представлена в чеховском рассказе «Студент» (1894).
Убедившись на живом примере, что новозаветные пасхальные события имеют непосредственную связь с настоящим, герой рассказа Иван Великопольский — студент духовной академии — испытал небывалую, захватившую дух радость: «и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. „Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого“. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (2, 511).
Действие рассказа происходит в Страстную Пятницу — трагический день распятия Христа. Подводное течение внутреннего лирико-символического сюжетного плана движется от ощущения вселенского холода и мрака, людского одиночества и отчаяния, сиротского чувства богооставленности: «казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потёмки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно» (2, 508) — к ликующей пасхальной радости, приветной молитвенной вести о Светлом Христовом Воскресении, о торжествующей победе вечной жизни с её высоким таинственным смыслом: «Правда и Красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы <...> невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им [героем. — А.Н.-С.] мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (2, 511).
Художественное время русских пасхальных рассказов не ограничено календарными рамками. Настоящее и прошлое сливаются воедино с грядущим в поистине евангельской «полноте времён», проповеданной Апостолом Павлом: «Когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего (Единородного) <...>, Чтобы искупить подзаконных, дабы нам получить усыновление» (Гал. 4:4—5); «В устроение полноты времён, дабы всё небесное и земное соединились под главою Христом» (Ефес. 1:10).
Так, в русских пасхальных рассказах устанавливается диалогическая соотнесённость с христианским новозаветным контекстом. Праздник Пасхи является мощным импульсом, уводящим в метафизические глубины художественного текста; придаёт ему религиозно-философскую универсальность, позволяет обратиться к вечным вопросам бытия.
Особое эмоционально-психологическое состояние радостной просветлённости, изумления перед непостижимостью Божественного Промысла, характерное для пасхального мироощущения, передано так, что «плакать хочется», «дух захватывает» (С5, 99). В произведениях русских классиков открывается необозримая духовная перспектива. Это подлинное чудо, и не случайно оно становится в пасхальном повествовании ключевым: «Чудо, Господи, да и только <...> Истинное чудо!» (С5, 96).
[1] [2]
[1] Аверинцев С.С. Крещение Руси и путь русской культуры // Контекст. — М.: Наука, 1990. — С. 70.
[2] Там же.
[3] Цит. по: В. А. Художник Юрий Селиверстов // Вестник Христианского движения. — Paris: YMCA-PRESS, 1977. — № 1. — С. 276.
[4] Лесков А. Н. — Указ. соч. — Т. 1. — С. 398.
[5] Смирнов Ф. Общий богословский взгляд на историю древнецерковной иконографии. — Киев, 1879. — С. 7.
[6] Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. — М.: Наука, 1974 —1988. — Письма. — Т. 1. — С. 81. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием номера тома и страницы.
Опубликовано: 07/05/2013