Ангел и «демоны» Андрея Тарковского
К 50-летию фильма «Андрей Рублев»
В этом году исполняется 50 лет фильму Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Работа над фильмом завершилась в 1966 году. Хотя «завершилась» условно: режиссеру пришлось по указке сверху фильм переделывать. К зрителю этот шедевр мирового кинематографа попал только через несколько лет. И через много лет — на широкий, как принято говорить, тогда еще советский экран. О том, как снимался фильм, о его непростой судьбе, о смыслах, вложенных режиссером в столь важную для него картину, рассказывает Дмитрий Менделеев.
«Пополам жить не могу, не хочу и не буду»
В 1960 году ЮНЕСКО решило отметить 600-летие со дня рождения Андрея Рублева, еще тогда не прославленного в лике святых Православной Церковью. Дата была несколько условной — точного времени рождения иконописца мы не знаем. Определена она была так. К 1405 году относится первое упоминание об Андрее Рублеве в летописях: он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца обновлял иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. А по византийской и древнерусской традициям, иконописец становился зрелым мастером и мог выступать под своим именем не ранее, чем ему исполнится 45 лет. Вот такая долгая была тогда подготовка. До этого возраста он помогал другому мастеру: смешивал краски, грунтовал, левкасил, дописывал… 1405 — 45 = 1360. 1360 год и стали считать годом рождения Андрея Рублева. Следовательно, в 1960 году — его 600-летний юбилей.
К юбилею на скорую руку открыли Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре, появились публикации об иконописце — надо было отпраздновать дату на международном уровне, раз ЮНЕСКО придавало Андрею Рублеву такое значение. Среди прочего возникла идея сделать фильм.
Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский написали сценарий, который, с точки зрения руководства киностудии «Мосфильм», не имел никаких шансов быть даже запущенным в производство. Тогда сценаристы пошли на известную в театральном и киношном мире хитрость: опубликовали сценарий в каком-то печатном издании. А после публикации руководству студии было легче принимать решение, так как в случае чего перед партийными органами не они будут отвечать: ну как же! была публикация в советском издании! Причем тогда было совершенно неважно, в каком именно, хоть в глухой провинции, хоть даже в какой-нибудь заводской газете; главное, что в советской печати, открыто.
Фильм стали снимать. Правда, на него выделили очень мало средств — 1 миллион рублей, а фильм двухсерийный, большой. Для сравнения: экранизация романа «Война и мир», которую в это время делал С. Бондарчук, стоила 240 миллионов рублей, и даже если учесть, что это фильм супердорогой, с большими массовками и батальными сценами, разница говорит сама за себя: 240 и 1. Конечно, режиссеру хотелось бы иметь больше средств, чтобы снять фильм так, как он его видел. Но идея была настолько зажигательная, что люди вдохновились, и очень многие работали в фильме просто за идею. А коллектив подобрался потрясающий. И, как бы мы сказали сегодня, за три копейки был снят один из лучших советских фильмов. Хотя точнее было бы назвать этот фильм не советским, а фильмом советского времени.
Съемки завершились, в 1966 году комиссия фильм приняла. Всем работа Тарковского и съемочной группы очень понравилась. Рукоплескали, говорили восторженные слова, жали руки… И сразу же было принято решение отправить фильм на Каннский фестиваль. Но в последний момент в приемной секретаря ЦК КПСС Демичева раздался звонок от другого режиссера, чей фильм проиграл «Иванову детству», предыдущей картине Тарковского, на Венецианском фестивале в 1962 году. Это был маститый режиссер, признанный, обласканный властью, а Андрей Арсеньевич молодой: ему было только 34 года, когда он завершил «Страсти по Андрею» (так первоначально назывался фильм). Маститый мэтр был уязвлен и обижен тем, что его «обошли» члены жюри Венецианского фестиваля. И вот теперь тот же режиссер, возможно, победит и на другом престижном кинофестивале — в Каннах. Он не выдержал терзаний задетого самолюбия и позвонил Демичеву. Сказал (цитирую слова Тарковского): «Вы посылаете на западный фестиваль картину антирусскую, антипатриотическую и антиисторическую. Да и вообще организованную вокруг Рублева в каком-то западном духе конструирования рассказа о личности». До сих пор не понимаю, что значат эти упреки, но именно их потом на все лады склоняли гонители фильма, начиная с Демичева.
Кадр из кинофильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев»
Тарковский написал Романову письмо — очень смелое по тем временам. Хотя еще и продолжалась «оттепель», брежневский застой не начался, еще год оставался до Пражских событий, но даже для того времени это был очень смелый поступок.
«Вся эта кампания, — писал Тарковский, — со злобными и беспринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, начавшаяся, причем, еще со времен выхода моей первой полнометражной картины “Иваново детство”, к которой вы, Алексей Владимирович, с редким постоянством при каждом удобном случае приклеиваете ярлык “пацифизм”…»
Написал письмо и своему непосредственному начальству — директору «Мосфильма» В. Сурину:
«Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто ранее рукоплескал фильму. И вы, Владимир Николаевич, в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда… И теперь вы толкаете меня на свидание с начальством в ЦК одного. Как будто сценарий не был утвержден, как будто фильм не был принят и не присуждена ему первая категория… Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о “Рублеве”. Ну и что же? В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот, ни другой не стали от этого бездарнее, чем бы хотелось Льву Николаевичу. Можно жить и так, чтобы выклянчить себе право на работу. Я так жить не могу, не хочу и не буду. Пополам жить нельзя. Примите уверения в совершенном уважении. Андрей Тарковский».
Там — аплодисменты, тут — поругание
Через год Каннский фестиваль стал заваливать советское руководство письмами — просить, чтобы фильм дали посмотреть западному зрителю. Как-то неудобно было отказывать: это испортило бы отношения, которые портить не хотелось. И тогда Романов придумал хитрость: права на показ фильма в Западной Европе продали французской фирме, а, по условиям фестиваля, только сама страна могла представить фильм для участия в конкурсе. Советские чиновники надеялись, что фильм никто не увидит — на фестивале, по крайней мере. А если в кинотеатрах будут показывать, то кто об этом узнает в Советском Союзе? Мало ли что на Западе идет в кинотеатрах. Главное: премии фильм не получит, внимания западной прессы к нему не будет. И потирали руки от удовольствия. Но… рановато радовались. Руководство Каннского фестиваля приняло решение показать фильм «Андрей Рублев» вне конкурса! Это была бомба. Власти пытались что-то предпринять, хотели даже расторгнуть сделку с фирмой, которой были проданы права, но тогда бы пришлось выплатить ей огромную неустойку — в несколько миллионов долларов. Это решило вопрос в пользу фильма.
Андрей Тарковский на съёмках кинофильма «Андрей Рублев»
Это была победа. Большая победа нашего искусства.
Фильм показали и в Советском Союзе — в каких-то подмосковных крошечных кинотеатриках. А потом опять положили на полку. А чтобы как-то объяснить советским зрителям, почему фильм, обласканный мировой киноэлитой, смотреть нельзя, его продолжали поливать грязью. Так он и пролежал до «перестройки»: был показан только в 1986 году, на ретроспективе фильмов Тарковского.
А Тарковского обвиняли в том числе в совершенно абсурдной, с советской точки зрения, оплошности: писали, что этот фильм не православный, потому что главный герой «страдает индивидуализмом». Это было очень смешно: советская власть обвиняет фильм в том, что он не православный!
И чего только не придумывали, чтобы опорочить и фильм, и режиссера. Писали, что Тарковский издевался над животными — сжег живьем корову, намеренно убил перед камерой лошадь… Это уже посерьезнее обвинения. Тарковскому пришлось публично отвечать. Он рассказал, что никто никого живьем не сжигал — корова была обложена асбестом, так делают и каскадеры; это кажется в кадре, будто она горит по-настоящему, но животное совершенно не пострадало! А лошадь взяли прямо со скотобойни, старенькую, которую и так должны были забить… А жестокости в фильме, потому что эпоха была жестокой…
Эпоха, действительно, была очень жестокой. Вот пример. Знаменитый эпизод, когда монаху, которого играет Юрий Никулин, заливают в рот расплавленный оловянный крест, имеет историческую основу. Подобным образом издевались татары над священником Патрикеем. Он служил в Успенском соборе во Владимире, героически защищал храм, когда на него напали татары. А Андрей Рублев и Даниил Черный расписывали этот владимирский собор в 1408–1410 годах — писали «Страшный суд». Успенский Собор тогда поновлялся к приезду Фотия — нового русского митрополита.
Кстати, татар привел русский князь. Такое происходило не только во Владимире, но и в Звенигороде, и в Твери… И Москва иногда так себя вела. Страшное было время — время кровавых междоусобиц. Весь этот кошмар надо было передать в фильме. Тарковский был прав, когда снимал «жестокие» сцены.
Несение креста
Самый главный эпизод фильма — несение креста. Поэтому он и назывался «Страсти по Андрею» — как «Страсти по Матфею» у Баха, «Страсти по Иоанну»… Это пассия — воспоминание о Страстях Господних. Попытка передать, как жертву Христа мог бы видеть Андрей Рублев. И, конечно, как это видел сам Тарковский, тоже Андрей. Так что у названия «Страсти по Андрею» был еще и такой смысл, который ушел, когда фильм был переименован. Сцена несения креста — это почти буквальная экранизация полотна «Путь на Голгофу» П. Брейгеля-старшего, одного из любимых художников Тарковского. Он вспоминается с самого начала фильма. Это такой своего рода камертон.
Питер Брейгель Старший. Падение Икара. ок. 1558
Есть такая притча о судьбе художника в этом мире: он жертвует своей жизнью, рискует всем — не только собой, но даже своими близкими, а никому нет дела до того, что происходит. И точно так же было во времена Спасителя.
Вот крестный путь (он, кстати, впервые появился на советском экране благодаря Тарковскому). Господь идет на жертву, а на заднем плане какая-то торговля продолжается… Людям нет дела до Господа. Как и на полотне Брейгеля «Путь на Голгофу». Конечно, Тарковский не напрямую его экранизировал, но аллюзия очень узнаваемая.
Но несущего крест сопровождает ангел: его почти незаметно. Любопытно, какие спецэффекты были использованы? Это почти прозрачное тело, но все же видно, что идет ангел…
Глас ангела
С Тарковским однажды случилась такая странная история. Он в юности не мог определиться с профессией, после школы долго не знал, куда податься. Пробовал себя, даже отправился с геологами в экспедицию. Многие тогда старались уходить из больших городов: дальше от власти человек чувствовал себя свободнее, можно было больше себе позволить почитать, поговорить…
Так вот, однажды Тарковского во время экспедиции оставили сторожить участок в лесу, который разрабатывали геологи. В палатке он ночевал один — на огромное количество километров не было рядом ни души. И вдруг кто-то его разбудил среди ночи и сказал: «Выскакивай!» Поднял, растормошил и приказал выскочить из палатки. Он выскочил — и в ту же секунду огромная, тяжеленная сосна рухнула и раздавила эту палатку буквально всмятку. Его спас от смерти ангел — он был уверен в этом. Ведь рядом никого не было из людей, кто мог бы это сделать. Когда Андрей пришел в себя, он осмотрел округу, но никого не увидел. Ясно, что это Господь сохранил ему жизнь.
Могила Андрея Тарковского
Вернувшись тогда из тайги в Москву, Тарковский твердо решил поступать во ВГИК. И все его фильмы, с самых первых, — христианские.
Почему именно во ВГИК? Мы можем только предполагать, но, вероятно, одной из причин было то, как во ВГИКе преподавали историю искусства. А преподаватель, читавшая этот курс, на первой же своей лекции говорила студентам: «Поднимите руки, кто читал Библию». Ну, конечно, «лес рук», как же! Это в 1953–1954 годах! А как говорить о мировом искусстве, если студенты не читали Библию? И преподавательница требовала: знакомьтесь с Библией. Так что это была такая полуофициальная возможность познакомиться со Священным Писанием. Хотя, вероятно, не только во ВГИКе, но и на искусствоведческом отделении исторического факультета МГУ, еще где-нибудь тоже можно было как-то прикоснуться к Священному Писанию. Но внимательно изучить Евангелие, Ветхий Завет — только во ВГИКе. Думается, это одна из причин, по которым Тарковский выбрал именно этот вуз. Ведь у него не было никаких режиссерских устремлений в это время. Собственно, чуть ли не потому встал вопрос о ВГИКе, что ректор этого института был дружен с Арсением Тарковским… И еще известно было, как там читают историю искусства… За духовностью Андрей пошел туда.
Языком Рембрандта
А знаменитых полотен в фильмах Тарковского немало. Не только Брейгеля. Вот в «Солярисе» — «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Мы буквально видим эту картину из Эрмитажа. Стоит Д. Банионис на коленях перед Н. Гринько, точь-в-точь воспроизводя этот шедевр. А вот Банионис и Наталья Бондарчук, сидящая у него на коленях, буквально воспроизводят другую картину Рембрандта — «Блудный сын в стране далече». «Страна далече» — это еще одна картина Брейгеля-старшего: «Охотники на снегу». Тема блудного сына, такая важная для этого фильма, передана через экранизацию знаменитых полотен. Что позволяло зрителям в христианских странах легко понимать Тарковского, его кинематографический язык, потому что это произведения — живописные, музыкальные (в «Солярисе» звучит Бах), — которые все знают. Язык христианского искусства — язык международного общения.
И сейчас, когда мы смотрим фильм «Андрей Рублев» глазами людей, знающих Евангелие, Библию, нам много легче его воспринимать, потому что цитаты нами узнаваемы. А в то время «считывать» эти смыслы было труднее. Но Тарковский все сделал для того, чтобы люди поняли, о чем речь. Чудом остается сам факт, что в принципе дали снять такой фильм, как «Андрей Рублев» и показать его хоть где-то хоть как-то, потому что это свидетельство невероятной силы — о Евангелии, о Спасителе. Свидетельство вневременное, но именно в то время свидетельствовать о Христе было чем-то совершенно невероятным.
Святое и грешное
А как быть с колядками в ночь Ивана Купалы? Как объяснить этот эпизод?
Тарковский не был очень церковным человеком. Он Русь того времени представлял по тем работам, с которыми он и Андрей Кончаловский могли познакомиться. Им помогал Савва Ямщиков. Для нас очень важно, что съемки проходили в том числе в Псково-Печерском монастыре. Многие сцены снимались в действующей обители, и, конечно, авторы фильма жили рядом со старцами, общались с духовными людьми. А старцы молились о них наверняка. Нет сомнений, что это чудо вообще произошло по их молитвам. Кроме того, старцы, я уверен, консультировали их, какие-то важные вещи говорили.
Эпизод «Ночь Ивана Купалы» — это, конечно, очень личное видение самого Андрея Арсеньевича, его видение образа художника, судьбы художника, который впадает в различные искушения. Думается, тут тоже своего рода автопортрет. На себя примерял. Наверное, если бы в то время преподобный Андрей Рублев был прославлен, к его житию режиссер подходил бы осторожнее. Но перед нами фильм не о святости, а о судьбе художника.
«Выбери Веселеила»
Кадр из кинофильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев»
Этот мальчик, дерзнувший отлить колокол, — своего рода автопортрет самого Тарковского: он тоже был еще совсем молодым человеком, когда брался за этот фильм. Конечно, в него никто не верил. Может быть, и самому ему было очень тяжело. Но самое главное — он знал, что это было Божие задание, — как Веселеилу. Может быть, Веселеил сам нуждался в том, чтобы Моисей ему сказал: «Тебе дал Господь это задание. Да, ты молод еще, но тебе надо это сделать». И Тарковский, я думаю, после своей встречи с ангелом знал, что у него есть программа, которую дал ему Господь. Это дало ему силы пережить травлю, гонения, всё, что на него обрушилось, все искушения — не отступить, а пройти сквозь них. Именно потому, что он понимал, что Господь ему сказал: «Я сохранил тебе жизнь для этого великого дела».
Опубликовано: 12/02/2016